divendres, 27 d’abril de 2007

El paisatge, la darrera fotografia


PAISATGE

El tema del paisatge s’ha activat en els darrers anys, particularment des de que el Consell d’Europa aprovés el que s’anomena el Conveni Europeu del Paisatge del 20 d’octubre del 2000, document que es coneix com la declaració de Florència i que conté paràgrafs relatius a la imprescindible conservació del paisatge. Entre d’altres paràgrafs destaquen:

el paisatge te un paper important en els camps cultural, ecològic, mediambiental i social, i constitueix un recurs favorable per a l’activitat econòmica. La seva protecció, gestió i ordenació poden contribuir a la creació de feina”;

“el paisatge contribueix al benestar dels essers humans i a la consolidació de la identitat europea;”

“el paisatge es un element clau de benestar individual i social i la seva protecció, gestió i ordenació impliquen drets i responsabilitats per a tots”.

Per altre banda també s’ha de recordar que a la Declaració del Consell d’Europa derivada de la conferència sobre el turisme justament celebrada a Mallorca (no podem al·legar desconeixement) del 24 al 26 de novembre de 1995 amb el patrocini de la Comissió Europea (DGXXIII), el Consell d’Europa, la UNESCO i el Govern Balear, es fa referència a la necessitat de conservar la personalitat del territori, o sigui els trets que caracteritzen el seu paisatge i suggereix la implantació de taxes finalistes per a poder gestionar la conservació del patrimoni i ho fa amb una declaració final ben clara:

El finançament de la conservació i restauració del patrimoni natural i cultural, condició per a un turisme compatible amb un desenvolupament perdurable, ha de beneficiar-se amb una assignació significativa dels ingressos generats per el turisme local, regional i nacional. S’hauria de sol·licitar directament als turistes mateixos una quantitat per a contribuir en la preservació dels llocs.

Algunes regions europees no han perdut el temps i han incorporat i assumit la Declaració de Mallorca de fa 11 anys i han signat la Carta Europea del Paisatge, de fa 6 anys. Aquestes regions han sabut allunyar-se del turisme industrial i la massificació d’infraestructures i construccions i han fet messions per recuperar la personalitat del territori, la qual cosa permet per una banda mantenir la qualitat residencial del lloc i per l’altre retrobar l’escala humana de la relació turística amb el país i el paisatge a través de l’hoteler amfitrió, o sigui del turisme que eleva la condició i dignitat tant de l’hoste com de l’hostetjador.

Però per a poder tombar la balança de cap el sentit comú, tan en temes territorials com de paisatge, s’haurà de fer un esforç per una banda polític i judicial, per a imposar la decència i recuperar un poc de credibilitat d’ambdós col·lectius i al mateix temps és necessari un esforç docent i de divulgació de la cultura del paisatge. És evident que a les Balears hi ha molta gent que no ha vist mai un paisatge, ha vist com a molt un territori però els valors estètics del territori, o sigui el paisatge no l’han vist mai. La cultura del paisatge no és una cultura que la tinguem assumida, i mentre sigui així estem condemnats a continuar contemplant la desfeta d’un país i el seu paisatge consubstancial, la qual cosa es una garantia d’esterilitat econòmica per a les generacions futures.


De l’origen del concepte

El concepte de paisatge és bastant recent, no sempre ha existit ni a l’imaginari ni en el llenguatge, és una paraula nova, del Segle XV i no només amb les llengües romàniques com el català, també en anglès, alemany o holandès. En els diccionaris i a la literatura anterior sols trobem els mots, país i territori, però no paisatge.

Per altra banda, des del punt de vista de l’expressió artística o pictòrica la interpretació del paisatge resulta transcendent per a la comprensió de l’evolució dels valors estètics. Resulten sorprenents fets com; per exemple, que a les pintures rupestres les figures representades no es recolzen sobre cap substrat, sembla que suren dins l’espai, i al darrera d’aquestes imatges no hi ha mai un paisatge, estan soles, i ni tan sols hi ha una línia d’horitzó que organitzi aquests animalets o aquests caçadors. Aquesta línia de superfície la trobem suggerida a unes pintures neolítiques, a Gata de Gorgos i és en aquest moment quan podem parlar d’un horitzó que organitza l’espai pictòric i que seria susceptible d’incloure un paisatge (Vaquero-Turcios, 2000), però estem molt lluny de l’idea de paisatge com a expressió artística. Les antigues civilitzacions pinten còmics, en el sentit de que son histories sobre un passadís on sovint hi ha alguns elements vegetals i aquesta manera de pintar continua fins a l’edat mitjana amb els seus quadres carregats de missatges i simbolismes (Dominguez, 2005) on el paisatge, si hi és, sols ocupa els darreres o l’acompanyament de la imatge representada.

Dins les cultures occidentals, ens hem de remuntar al segle XV, per veure pintors que quan pinten un paisatge ho fan com l’objecte principal de la seva manifestació artística, ja no és un fons d’una imatge, és la imatge. Pinten una part del país, un tros de territori imaginat o vist, però valorat estèticament, descobreixen i pinten quelcom més que un territori, pinten el paisatge, o si voleu dir-ho d’una altra manera, eleven els valors del territori a la figura de país estètic o paisatge. En aquest aspecte les cultures asiàtiques estan molt més avançades que les occidentals perquè trobem representacions paisatgístiques des del segle IV.

Els historiadors de l’art consideren a Platini com el primer pintor paisatgista, però no es fins a l’eclosió de l’escola holandesa i posteriorment el romanticisme alemany, quan es generalitza i es comença a valorar estèticament el paisatge, així i tot, dins la sensibilitat de la gent es mantenia, i es mantenen en algunes persones, determinades fòbies, sobretot de cap a paisatges més o manco agressius o agrestes. La majoria de les pintures paisatgístiques que trobem abans del segle XVII, son paisatges plàcids, paisatges tranquils, no són paisatges de la mar amb unes onades espectaculars ni escenes que ens produeixin una excitació adrenalínica, necessitem que arribi el romanticisme per començar a valorar estèticament aquest paisatges agressius. Sobre aquests temes hi ha articles molt il·lustratius com el de Victòria E. Bonet Solves (2005) i fins i tot relacionant l’historia de la pintura del paisatge amb la literatura (Maderuelo 1997, 98).

Alguns autors com Agustí Berque, diu que el concepte de paisatge s’integra a una cultura quan hi trobem representacions lingüístiques, pictòriques, literàries i jardineres i considera la jardineria com una manifestació artística vegetal. Aquest autor postula que quant es dona aquesta conjunció ja podem parlar que dins una cultura s’ha introduït l’idea de paisatge.

Per altra banda Alain Roger, un professor d’estètica a Clermont Ferran, ens parla del paisatge com a una transformació artialitzada del territori, o sigui, considera el fet de l’art com a un valor que es pot afegir al territori i així transformar-lo en paisatge, ara be, si no hi ha la percepció artística no hi pot haver paisatge, sols territori, i aquí ve el punt transcendent; el paisatge, en realitat, no està dins el territori que el sustenta, sinó dins la sensibilitat de l’observador del territori. La diferencia entre art i ciència és la que hi ha entre territori i paisatge, entre el cos i el nuu, tal i com manifesta Alain Rotger: El fet físic de l’espai és el territori i la interpretació emocional de l’espai és el paisatge, el cos humà es fisiologia, i morfologia, el nuu es sensualitat. Però tant territori com paisatge son la mateixa cosa i el cos i el nuu també. La diferencia es que darrera d’una interpretació hi ha un mètode científic i darrera de l’altre una emoció estètica.


Del que és bell al que és sublim.

Allò que és bell implica harmonia, proporció, dona placidesa i seguretat dins una expressió limitada. Es bell l’objecte-subjecte amb perfecte adaptació a la seva raó d’esser El jardí tancat de la seguretat, l’oasi mediterrani de Rubió i Tudurí (1953), ben proporcionat i adaptat al lloc es la representació de la placidesa. Es bell el paisatge que és segur, per això se’ns ofereixen, com a recompensa a una vida santa, el jardí, l’al-channa corànic, l’eden bíblic, el paraidaeza persa o el nymfeetum oriental. També hi ha sensacions de bellesa fora del jardí tancat, en el paisatge, però no a qualsevol paisatge, sols els paisatges on els sentits més desenvolupats poden fer-te eficient i donar-te seguretat. Aquest paisatge, segons la teoria de la sabana defensada per Orians (1980, 86), Balling i Falk (1982) entre d’altres, correspon a la sabana oberta, on la vista pot assegurar-te la supervivència i on un arbre pot ajudar-te a fugir del depredador. Aquest tipus de paisatge terrestre, probablement sempre proper a la mar i al recurs d’aigua, (no voldria fer enfadar als defensors del primat aquàtic o Ape Aquatic Theory), és el paisatge de l’evolució primerenca de l’espècie humana i correspon a un paisatge plàcid que ofereix sensacions de bellesa, un paisatge semblant al agrícola. En certa manera un paisatge humanitzat i valorat es un paisatge amb fortes semblances amb el paisatge primigeni de l’espècie humana. En aquests ambients de placidesa, la comprensió del lloc sempre és immediata, els sentits dels humans son eficients en aquest lloc, l’espècie es competitiva, la seva probabilitat de persistència es alta, el grau d’incertesa baixa, per tant apareix la sensació de la placidesa del que és bell. Basta recordar els comptes dels infants per entendre aquest raonament. Un bosc de grans arbres, fosc i impenetrable es el paisatge de la inseguretat i la por, mentre que un prat verd de “Tele Tubis”, es un paisatge ingenu de camp de golf, un paisatge segur i bo d’interpretar, ben valorat a la prepubertat com demostra Synek i Grammer del Institut Ludwig Boltzman.

El paisatge de la placidesa fou ben representat pels pintors com Salomon i Jacobo van Ruisdale o John Cosntable i també foren ben explotats per els primers paisatgistes anglesos del XVIII, com J. Vanbrugh, L. “Capability” Brown i W. Kent al mateix temps que la literatura de Wordsworth i Pope, i fins i tot Hölderlin i Rousseau en feien la seva exaltació (Maderuelo 1997) i fins i tot podríem afegir que musicalment també hi ha una recerca de l’harmonia amable que no sols inclou La Pastoral de L. v. Beethoven.

S’ha de dir que sobre el que es bell hi ha una certa discrepància entre el mon artístic i el més científic, ja que la placidesa, diguem “científica”, derivada del que Jay Appleton anomena “estètica de la supervivència” esta més propera al mon rural de Constable que no a Poussin mentre que la bellesa clàssica del paisatge esta representada per Nicolas Poussin i Claude Lorrain, amb les seves imatges que recuperen una arquitectura clàssica dins una natura sovint impossible, o quasi impossible perquè “Capability” Brawn a Blenhaim i Henry Hoare a Stourhead es varen encarregar satisfactoriament de reproduir sobre el territori els quadres de Poussin (Lazkano 2005).

Allò que actualment valorem com a sublim te connotacions diferents i no sempre s’havia valorat, de fet fins i tot s’havia odiat i s’odia. La talasofobia, l’eremofobia, l’orofobia tenen inicialment un valor negatiu, però al llarg de l’historia i a mesura que aquests llocs i aquestes manifestacions de la Natura son divulgades pels naturalistes, geògrafs i físics del moment la comprensió del lloc augmenta i això ofereix la possibilitat de que l’individuo pugi sentir una superioritat cognitiva sobre el paisatge agressiu malgrat la seva inseguretat física envers l’espectacle del paisatge sublim. Darder Pericàs a principis del segle XX escriu “El fonaments geològics de la bellesa de Mallorca”, això és un exemple, tardà, com sempre, d’emoció cientico-artística que dona la seguretat per a trobar la màgia en el que és insegur però conegut. Seria més exacte parlar del que és sublim, seguint a Eugeni Trias, al qual hem parafrasejat amb els títols dels paragrafs. La comprensió del lloc “sublim” no és immediata, però és amb el temps y l’evolució dels coneixements científics que el lloc s’ha fet intel·ligible, ha fugit la por i les sensacions que provoca el paisatge sublim son d’excitació controlada mentre es descobreix. L’excitació que necessita el post-puber, tal com demostra Synek i Grammer, és el gust del caçador abans de la caça, del viatger abans del descobriment. En realitat també hi ha en aquestes apetències una necessitat de demostrar que se és un mascle madur, un reproductor predisposat, perquè passats els temps de les concentracions hormonals exagerades, quan ja no s’ha de demostrar res, es torna a valorat la placidesa redescobrint la màgia pròpia del genius loci. als llocs de major austeritat.

Kant en el XVIII, a la Crítica sobre la Raó fa la reflexió sobre el que és sublim i els pintors paisatgistes escenifiques el que és sublim a quadres com La Tempesta de Neu de Turner, El Caminant Sobre la Boira o El Monjo Vora la Mar de David Fiedrich i d’altres obres artístiques. Contemporàniament Goethe anuncia que el romanticisme es una malaltia i Tchaikovsky comenta que enyora el passat, confia en el pervenir i no arriba a estar mai satisfet del present, definint d’aquesta manera l’estat emocional del seus companys artistes i de moltes sensibilitats actuals.

La assimilació de les noves sensibilitats del romanticisme son importants perquè és amb la aportació dels artistes paisatgistes y la seguretat de la comprensió científica del lloc que finalment pot cristal·litzar la creació de parcs naturals que inicialment es justifiquen sobre valors paisatgístics i científics, més que no conservacionistes. Almanco a USA escriptors i periodistes estimulats per artistes aconsegueixen declaracions de protecció per els paisatges sublims de Yellowstone. S’ha de dir que aquí la fotografia va ajudar molt a facilitar la divulgació d’aquests paisatges. Henry Jackson contribueixen a la declaració de Yellowstone i en el XX les fotografies d’Ansel Adams son essencials per a la declaració de Yosemite (Romero Escrvá, 2005). Podem dir que finalment el que és sublim acaba assumit per a la sensibilitat majoritària com a valor estètic, fins i tot des de la post pubertat.

Del que és sublim al que és sinistre

Allò que és sinistre és el que sabem que no sabem, la hipòtesi abans de la tesi, tot el que encara interpretem com a incertesa o atzar i es fruit de la nostra incapacitat de predicció, malgrat acceptem l’indeterminisme i l’existència de l’atzar. Quins son els paisatges del futur?, veus la tendència, però la incertesa continua essent gran. Podem obviar el mètode científic, que al cap i a la fi sols son extrapolacions multidimensionals, o creure en esoterismes o misticisme religiosos, que ni això, però en qualsevol cas naveguem en el territori angoixant del que és sinistre.

La sensació sinistre la podem trobar a uns paisatges que s’avancen al seu moment estètic com són els de Villa Orsini, al Bosc de Bomarzo amb la seva Gruta del Infern de Pirro Ligorio amb ajuda de Vignola. En aquest lloc, avançat al seu temps, tot és sinistre sols hi ha una edificació dreta, el temple, reubicada al moment actual segurament seria un espai dedicat a la ciència, però no per molt de temps. Quinta da Regaleira a Sintra és un altre exemple que a més inclou tot un seguit de simbolismes místics, massons que podem relacionar amb el que és sinistre, però aquests exemples, almanco des de la meva modesta interpretació, s’avancen al seu temps, van més enllà del que és sublim no tant en l’estructura o composició del lloc sinó en la seva suggerència. A altres llocs es creen espais com la Gruta de l’Apenino de Giovanni Bologna a Pratolino que persegueix les mateixes sensacions, molt fora d’hora per algú que intenti sistematitzar. Mentre que a l’actualitat algunes manifestacions volanderes o arquivagants, utilitzant terminologia nova, també ofereixen la mateixa sensació.


Dels futurs escenaris

Tornant a l’estat actual la predicció dels paisatges futurs ens dona imatges sinistres. Els paisatges de la devastació desigual fins a la global, sempre amb molta incertesa. El futur es el del canvi climàtic, o es el d’uns mars anòxics en profunditat que actuen de embornal de carboni?, son camps d’aerogeneradors com els que fa menys de dos segles ompliren de molins el Prat de Sant Jordi creant un nou paisatge?, son paisatges amb el negoci de l’energia cedit als petits inversors domèstics de les plaques solars o és el de les grans empreses amb els seus representants politics i els seus mitjans de propaganda comunicativa i les seves grans infraestructures?, son un espai de radiació nuclear mutagènica provocada per la inestabilització social de grans potencies amb resposta no reglada, també anomenada terrorista, desprès de l’aposta per l’energia nuclear?. Això son els paisatges sinistres d’un ecòleg, els monstres suggestius carregats d’incertesa que representen el que sabem que no sabem. En qualsevol cas segurament continuaran existint espais carregats de bellesa, però amb el seu esforç de conservació hi ha la seva transformació en escenaris museístics. Els parcs naturals, sense corredors ecològics, ni tan sols espais tampó, son un bon exemple de museus de processos ecològics que en la seva conservació perden quelcom del valor paisatgístic per a passar a tenir uns valors escenogràfics, es un poc l’idea de que Venècia cau, però les façanes resten impecables o Europa com a parc temàtic on els turistes venen a interpretar un paper dins uns escenaris cada vegada més inoperants.

Les noves propostes ètiques tenen la seva estètica. L’ètica ambiental te la seva estètica de la sostenibilitat, l’ecoeficiència, el reciclatge, l’energia alternativa, la verticalització dels cicles biogeoquímics, la deep ecology, el land art, la restauració ecològica, l’ecodisseny, l’autarquia energètica, la globalització lliure de la informació, l’eliminació de patents privilegiades, etc. L’estètica de la crítica s’acompanya amb alguns afegits als cavallers de l’apocalipsi, s’acompanya de la sang dels civils, devastació, emigració, deportació, mega-infraestructures, soledat, inequitat, insostenibilitat.

En certa manera existeix necessitat d’assolir un punt crític d’inestabilitat ambiental o social o ambdós a la vegada que ens recol·loquin a un altre estat d’estabilitat i seria desitjable que fos en forma d’un nou renaixement en lloc d’una revolució. Necessitem una expressió estètica de l’ètica ambiental, necessitem un nou renaixement on tot s’ha de replantejar i necessitem un art que emocioni en aquest sentit, un art revolucionari i renaixentista per a engrescar-nos amb als paisatges de la sostenibilitat.

La definició

Fetes aquestes observacions ja es hora d’arribar a una definició del paisatge. Que és i quin és el paisatge d’un país?. El paisatge és el resultat del creixement d’un patrimoni cultural sobre un substrat inicial de patrimoni natural preexistent. Si ho voleu d’una altra manera, el paisatge es el resultat estètic de la historia d’un país sobre el seu territori. La darrera fotografia.

Probablement un poble que no comparteixi uns valors culturals i ètics no serà mai un país, i un territori on no es comparteixin els seus valors estètics no assolirà mai el nivell de paisatge. L’ètica i l’estètica fan un país amb paisatge, fora d’això sols hi ha gent sobre un territori que tard o d’hora serà terra cremada.


Antoni Martínez Taberner

Revista Lluc


Bibliografia

Bonet Solves, V.E. 2005.- L’emoció pintada. Mètode 47, 89-95. Publicacions Universitat de València.
Domínguez, M. 2005.- Ornitofauna renaixentista. Mètode 47. 62-69. Publicacions Universitat de València.

Romero Escrivà, R. 2005.- La imatge del nou món. Mètode 47. 96-105. Publicacions Universitat de València.
Vaquero Turcios, J. 2000.- El paisaje en la pintura: historia de un conflicto. pp. 303-325 a:
El paisaje y el hombre: valoración y conservación del paisaje natural, rural y urbano.
Maderuelo, J. 1997.- Paisajes descritos: un paseo por la literatura. pp 111-135. a: 2 Actas El Paisaje. Arte y Naturaleza. Publicaciones de la Diputación de Huesca, 219 pp.
Maderuelo, J. 1998.- Habitar el jardín. pp 89-109. a: 3 Actas El Jardí
n como Arte. Publicaciones
de la Diputación
Publicaciones del Organismo Autónomo Parques Nacionales.383 pp. de Huesca, 237 pp.
Lazkano, J.M. 1998.- El jardín como laboratorio o una geometría natural. pp 71-86. a: 3 Actas El Jardín como Arte. Publicaciones de la Diputación
de Huesca, 237 pp.
Rubió i Tudurí, N.M. 1953.- Del paraíso al jardín latino. Tusquests editores. 15
0 pp.
Balling, J.D. & Falk, J.H. 1982.- Development of visual preference for natural environment. Environment and Behavior 14. pp. 5-28.
Orians, G.H. 1980.- Habitat selection: general theory and applications to human behavior. In: The evolution of Human Social Behavior. Lockard S.J. editor.
Orians, G. 1986.- An ecological and evolutionary approach to landscape aesthetics. In: Landscape meaning and values. pp. 3-25. E.C. Penning-Rowsell & D. Lowenthal editors.